«ای غریبه‌ی شگفت‌انگیز اکنون به دنبال من به سوی تراژدی بیا و با من در معبد این دو ایزد خویشتن را قربانی کن».
این واپسین جمله کتابی است که نیچه بعد‌ها درباره آن می‌گوید: «می‌تواند خیال‌پردازان همسان خود را بیابد و آن‌ها را به بیراهه‌هایی جدید و مکان‌هایی برای رقص بکشاند».
چیست که ما را بر خلاف انتظار معمول از یک اثر فلسفی به قربانی شدن، به بیراهه و به رقص فرا می‌خواند؟ کیستند آن دو ایزد که نیچه از زبان آیسوخلوس ما را به قربانی‌شدن در معبدشان فرا خوانده است؟
«زایش تراژدی از روح موسیقی» کتابی است که بر خلاف آنچه ظاهر عنوان آن نشان می‌دهد نه پژوهشی تاریخی درباره یک ژانر ادبی، بلکه به تعبیر خود نیچه «پرسشی سترگ در باب ارزش هستی است»؛ این پرسش که دیونیزوسی چیست؟ و این یعنی یونانیان کیستند؟
چرا یونانیان؟ چرا تراژدی؟ و چرا موسیقی؟ چه رشته‌ای این‌ها را به هم و این همه را به ما مرتبط می‌کند؟
نیچه در پیشگفتاری که بعداً در سال ۱۸۸۶ بر این کتاب می‌نویسد افسوس می‌خورد که چرا جرأت نداشت آنچه را در آن روزگاران می‌گفت همچون شاعران بگوید. اما این افسوس نه به این معنا است که اینجا خبری از شاعرانگی نیست؛ به‌ویژه آنگاه که نیچه در هیأت یک پیام‌آور و با لحنی بشارت‌گونه آماج نهایی خود را هدف می‌گیرد:
«آری دوستان من، با من به زندگی دیونیزوسی و زایش دوباره تراژدی‌ایمان بیاورید. دوره انسان سقراطی سپری شده. اگر با عشق برای خویش تاج سری درست کنید، اگر عصای تیروس را در دست بگیرید، آن هنگام که ببر و پلنگ چاپلوسانه به پای شما می‌افتند شگفت‌زده نخواهید شد. اکنون تنها و بی‌پروا انسان تراژیک باشید زیرا باید ر‌هایی یابید».
این بشارت ر‌هایی و اعلام پایان دوران انسان سقراطی است که روح کلی این اثر و ضرورت پرداختن به امر تراژیک و نسبت آن با دیونیزوس را تعیین می‌کند.
با این حال از نگاه نیچه بیش از حد مسیحی است اگر تراژدی را تنها بکرزاده امر دیونیزوسی بدانیم و آن ایزد دیگر در کلام آیسخلوس را بالکل فراموش کنیم. پس تکلیف آپولون و برق فریبنده چشمانش چه می‌شود؟
تراژدی سرانجام نهایی اثر هنری دیونیزوسی و آپولونی
اینجاست که نیچه تراژدی را سرانجام نهایی اثر هنری دیونیزوسی و آپولونی می‌داند. دو نیرو که در نهایت با معجزه متافیزیکی اراده یونانی با هم جفت می‌شوند.
بر این اساس ما در تراژدی یک تضاد خاموش می‌بینیم: زبان، رنگ، حرکت و پویایی سخن به قالب شعر دیونیزوسیِ گروه همسرایان در می‌آید و از دیگر سو در عالم رؤیای آپولونی صحنه، در قالب عملی کاملاً خاص از بیان مطرح می‌شود. در این پدیده‌های آپولونی که در آن‌ها دیونیزوس به عینیت در می‌آید دیگر خادم پرشور دیونیزوس نزدیکی به ایزد خویش را حس نمی‌کند؛ اکنون از همان صحنه وضوح و ثبات شخصیت حماسی با او سخن می‌گوید؛ دیونیزوس دیگر با نیرو سخن نمی‌گوید بلکه به قالب قهرمان حماسی و به زبان هومر در آمده است.
این عالم هومری که به گفته‌ی نیچه آپولون را باید پدر آن دانست، با موسیقی است که روح تازه‌ای در او دمیده می‌شود: روح دیونیزوسی از طریق موسیقی. اسطوره‌های هومری در تراژدی دوباره به دنیا می‌آیند و در این حلول نشان داده می‌شود که در این بین حتی بر فرهنگ المپی نیز نگرشی ژرف غالب شده است.
«این چه قدرتی بود که پرومتئوس را از لاشخور‌ها نجات بخشید و اسطوره را محملی برای حکمت دیونیزوسی ساخت؟ این قدرت هرکول‌وار موسیقی بود که در تراژدی به والاترین شکل ظهور خود می‌رسد و می‌داند که به اسطوره باید با نگاهی جدید و ژرف نگریست».
تراژدی و ارزیابی دوباره همه ارزش‌ها
از همین جا طنین آوای «ارزیابی دوباره ارزش‌های» نیچه به عنوان یکی از کانونی‌ترین‌ایده‌های دوران پختگی تفکر وی به گوش می‌رسد. تراژدی برای نیچه ارزیابی دوباره ارزش‌هاست که تنها با قدرت هرکول‌وار موسیقی حاصل می‌شود و از همین رو است که وی درباره مخاطب سخنانش در این کتاب می‌گوید:
«مخاطب من فقط کسانی هستند که بی‌واسطه با موسیقی خویشاوندی دارند و موسیقی همچون دامنی مادرانه برای آنان است و هر امری را فقط با نسبت‌های موسیقایی مرتبط می‌دانند».
در این روح تراژیک و در صحنه تراژدی است که انسان یونانی دیگر صرفاً تماشاچی یک اثر هنری نیست بلکه خود به اثری هنری تبدیل می‌شود و خود را یکسره در صحنه رخداد امر تراژیک، در آنی که نیروی شوریدگی ازلی و ویرانگر دیونیزوسی از زبان تجسم و فردیت آپولونی لب به سخن می‌گشاید، حاضر می‌بیند. در واقع می‌توان در اصل رابطه دشوار امر آپولونی و امر دیونیزوسی را با پیمانی برادرانه بین دو ایزد نشان داد که در آن دیونیزوس به زبان آپولون و در نهایت آپولون به زبان دیونیزوس سخن می‌گوید و با آن به والاترین هدف تراژدی دست می‌یابد.
سالمندی و مرگ تراژدی در عالم یونانی
هرچه این توصیف‌ها معما گونه به نظر برسد درست بدین خاطر است که تراژدی خود، این ویژگی معما گونه‌اش را از میلی والاتر نسبت به همه امور می‌گیرد؛ غریزه‌ای سرشار، جوان و برتری‌جو؛ این همان نقطه‌ای است که ما را به سوی تحلیل نهایی نیچه از زایش و مرگ تراژدی رهنمون می‌شود، تحلیلی که نیچه با شاید‌های بسیار به زبان می‌آورد.
«شاید بر خلاف تمام‌ایده‌های مدرن و پیشداوری‌ها، در گرایش به دموکراسی، پیروزی خوشبینی، خردمداری بیشتر در امور، فایده باوری عملی و نظری و حتی در دموکراسی آن دوره نشانه‌ای از نیروی در حال افول سالمندی نزدیک و فرتوتی فیزیولوژیک باشد».
بر همین اساس آنچه نیچه از آن به عنوان ظهور گونه‌ای تازه در صحنه هستی و نقطه مقابل روح تراژدی در آتن یعنی انسان سقراطی یاد می‌کند را می‌توان دقیقاً زمان فروپاشی و ضعف پیوسته‌ای دانست که مدام خوشبین‌تر، سطحی‌تر، بازیگرانه‌تر، و حتی از منظر منطقی و منطقی کردن عالم، شهوانی‌تر، یعنی شادمانه‌تر و علمی‌تر می‌شود.
اینجاست که نیچه با اشاره به حکمت کانت و شوپنهاور و با تکیه بر آنچه این دو فیلسوف از خوشبینی و منطق در هم می‌شکنند از پایان دوران انسان سقراطی سخن می‌گوید و به ر‌هایی و زایش دوباره‌ی تراژدی بشارت می‌دهد.